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Botella papel | Ramón Cote

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Ésta es la provincia más saqueada, la princesa impotente sepultada entre las zarzas. Éste es el territorio del eco, el espacio elegido por la pasión heráldica de la humedad para trazar con la punta de su espada el inicio de todas las destrucciones.

Así arranca el poemario Botella papel, del colombiano Ramón Cote: con una contundencia análoga a la que Walter Benjamin le arroga al Angelus Novus que contempla la epítesis del pasado con catastrófica clarividencia. Botella papel es un libro de largo aliento metafórico tejido a base de figuras y realidades marginales: profundamente benjaminiano, en definitiva. Concebida desde el principio como colectánea1, esta hipotiposis recoge oficios y lugares de una Bogotá desaparecida: citada y recordada, pero inexistente. Cita de una mirada infantil –«Sólo los niños comprenden que las casas demolidas son el lugar indicado para inventar sus ceremonias»2–, Botella papel es un acopio de escombros, de vestigios de memoria. Y con esta estrategia, la voz poética comete la osadía de querer convertir a Bogotá en locus classicus, haciéndola lugar de soledad al cabo del siglo. Recuerdo:

Hay una relación secreta, o tal vez sólo olvidada, entre la lectura y el recuerdo. Leer algo «según» otro significa de ordinario recordar o exponer una lectura anterior que uno suscribe o hace suya, seguir (sequor, secundare) una vía o un método de comprensión que alguien ha trazado de antemano, interpretar aquí la historia de acuerdo con la interpretación que otro –un otro llamado Walter Benjamin– ha propuesto previamente. Leer algo «según» otro puede indicar también que lo leído, un hecho, un texto, un relato, constituye una versión inseparable de la perspectiva singular de un individuo y, por eso mismo, marcada por la mediación de algún modo idiomática que lleva consigo todo testimonio. La lectura se vuelve hacia un pasado que ella misma transforma en memoria rapsódica, presencia obliterada, palimpsesto. Una lectura tal ha de ser en cualquier caso necesariamente «segunda» con respecto a otra cuya precedencia imprime en ella un carácter deuterológico que convierte a la interpretación en repetición imposible. Repetición en cada lectura de la imposibilidad literal de «leer según otro», como él mismo pero después de él: secundum, d’après, nach…3

Un segundo comienzo, esta vez de un libro desde nuestro punto de vista imprescindible: Juegos de duelo, el ensayo que José Manuel Cuesta Abad le dedica a la lectura benjaminiana de la historia. Estos dos propileos con los que aquí hacemos entrada en esta entrada dan cuenta de que las zonas de transición pre- y paratextuales son zonas también de transacción –como lo supo ver Gérard Genette–: la contigüidad provoca movimientos de ida y vuelta, intercambio de sedimentos, desbordamientos. Nilos.

Como encontrar una barra de aluminio atravesada en la mandíbula de un buey. Como descubrir una breve cabeza de obsidiana en un arcón. Como mirar por una cerradura y ver un amanecer no merecido. Tan imposible y solitario como todo esto, tan melancólico y solitario a la vez, era ver aquel camión verde que con la puntualidad de un sacramento repartía cada mes el carbón.4

 

Botella papel | Ramón Cote Baraibar
Santafé de Bogotá: Norma, 1999

 

La iteración de anáforas no hace sino potenciar, sedimento a sedimento, la composición analógica que el tiempo trunca. Y es que en el caso de Botella papel, el pretexto, lo secundado, es, como venimos diciendo, el recuerdo de una Bogotá pretérita. Segunda lectura: quizá sea cierto que –lo mismo que una obra literaria– una ciudad sólo es nuestra cuando ya la vivimos (perdimos), cuando ya podemos citar recuerdos que situamos en ella; y que los espacios especialmente aptos para ello son precisamente los escombros, los restos de lugares y edificios que algún día conocimos enteros; o las personas que siempre estuvieron en una esquina, hasta que dejan de estar(lo). Sea: en el caso de Botella papel es así. Una estrategia compositiva, un enfoque que, por supuesto no es novedoso: de ahí que sea cita. O mejor: cita de cita. Vértigo.

Una clara noción de lo ausente. Una línea divisoria entre el uso y el exterminio. Una delgada balanza que inclinaba con obstinación su carga hacia el lado de la pérdida, caminaba con nosotros.5

Las demoliciones le suministran a los edificios modernos una pátina de antigüedad: ésta es la intuición que en Botella papel parece convertirse en estrategia. De esta forma, se urde una Bogotá que, insistimos, participa de la clasicidad negada a un continente bautizado –desde fuera– como nuevo. Y que la convertirá en una ciudad citable en poemarios posteriores de Cote como Los fuegos obligados (2009). Una Bogotá retenida, suspendida: ἐποχή. Pero que en ningún caso es antesala de felicidad, sino motor de una mirada atrabiliaria sobre las cosas u oficios idos o a punto hacerlo.

A esa hora extraviada de la tarde una callada aniquilación lamía en círculos los platos sobre la mesa. A esa hora detenida de la tarde la ausencia imprimía sus huellas en el borde de los vasos, como constancia de su redondo dominio. A esa hora huérfana de la tarde las migajas jugaban a repetir sobre el mantel el rostro de los desaparecidos del almuerzo. A esa hora vacilante de la tarde el silencio como un barco inclinado por el corrimiento de su mercancía en las bodegas, arrojaba en un escándalo mudo todos los cuchillos y cucharas y ollas a una orilla lejana llena de niebla. A esa hora de nube de la tarde, pasaba el afilador, tajante su perfil como una medalla conmemorativa como el primer corte de una cebolla.6

leemos en el homenaje al afilador. Botella papel es reservorio, anecdotario y transunto irónico de un libro de horas: cada vacío recogido, consignado, viene acompañado de una oración que lo refrenda. Retrato en ausencia y jaculatoria: este poemario de notable impulso narrativo, a caballo entre el verso libre y la prosa poética, combina modos vocativos para delimitar el vacío que refiere –las «Reservas de visibilidad» a las que alude, desde el título, el último poema del libro– repitiendo. Y al hacerlo pone en sospecha, en suspenso, al presente –«Y reinarás en la inmovilidad.», rezamos en la “Oración por el fotógrafo de los parques”–, que adquiere así un aspecto perfectivo: la mirada del melancólico viste al presente de pasado; y de esta manera lo hace legible:

Pero que el presente sea (legible) según otro podría suponer una secundariedad más radical, privada al fin de posición relativa, pues si todo presente sólo resulta histórico en tanto que «segundo», no habrá llegado a ser origen, lugar que aloja en sí lo primario de un advenimiento a la presencia. El origen histórico –eso que en cada momento hace del presente un secundum por venir– no sería entonces un acontecimiento del pasado, algo anterior y exterior a este o aquel presente, sino el acontecimiento para el que todavía no ha habido, «no hay presente».7

En Botella papel la voz poética lucha contra esta deriva fatal sembrando orígenes a la que vez que se distancia de la mirada infantil que recuerda. Y la estrategia –que ya conocemos– es la incorporación de lo sido:

Las cerezas redondas, moradas de madurez, se multiplicaban bajo el cielo de marzo en pleno desafío. También los alcaparros anunciaban milagros en las tiendas de ultramarinos. Era la ciudad a los ojos de un niño sentado en una acera una suma de acontecimientos: una carrera de ciclistas, un temblor, una avenida inmensa que hacia abajo señalaba casas que ocultaban mansardas y hacia arriba llevaba a una casa con el pasto en alto, montando guardia en el abandono y protegiendo una virgen esmaltada. 8

El lugar de reunión –Botella papel– es un cúmulo de apariciones que yuxtapone ausencia y referencia: deixis huérfana, que sin embargo busca entroncarse con un reflejo que advertimos fantasmático.

Cómo se parecen los que se despiden. A cada paso desaparecen y la curvatura de una ola concedida los arrastra y los eleva hasta alcanzar la altura privilegiada de los palomares.9

Por eso no puede resultarnos casual –y éste es un dato biográfico necesario con el que recapitulamos lo dicho– que Ramón Cote sea, además de poeta, historiador del arte. Una disciplina entre cuyos escritos fundamentales se encuentra la Historia del Arte de la Antigüedad de Johann Joachim Winckelmann: en su conclusión, Winckelmann vincula, analógicamente, recurriendo a la emoción, la labor del historiador (de arte) con la del cronista de la destrucción de su propio país, de la que fue lamentablemente coetáneo.10. En Botella papel esta historia de efectos (Wirkungsgeschichte) adquiere estatuto de álbum. Fotografía de una soledad secular:

Como un general ante el paredón, el fotógrafo de los parques alzó su mano firme en señal de detenimiento. Su orden resonó como una detonación entre los transeúntes. Y una mancha de palomas.

Lo suyo son los domingos. Los domingos soleados y sin escapatoria. Ese día sobresale en medio del parque una flor alta y paralítica que se apoya con decisión sobre tres largas muletas de la guerra de los mil días. En su cúspide se aprieta una semilla negra, rectangular y milagrosa, que mueve sus pétalos metálicos a petición de los amantes.11

Imagen de cabecera: Angelus Novus (detalle), Paul Klee, 1920, The Israel Museum, Jerusalén (fuente: Wikimedia Commons)

Notas al pie

  1. El método compositivo de la colección es una de las señas de identidad de poemarios de Cote: véase, a título de ejemplo, Colección privada (2003), libro configurado como un (catálogo de) museo. Sobre el carácter de colectánea de Botella papel: http://fiplima.blogspot.de/2012/03/entrevista-al-poeta-ramon-cote.html
  2. “Demoliciones” (tanto en éste como en el resto de poemas aquí citados, consignaremos el título correspondiente en nota al pie).
  3. José Manuel Cuesta Abad, Juegos de duelo. La historia según Walter Benjamin. Madrid: Abada: 2004, p. 9.
  4. “Repartidor del carbón”.
  5. “Oración por el zapatero”
  6. “Afilador”.
  7. José Manuel Cuesta Abad, Juegos de duelo, ed. cit., p. 10.
  8. “Camionetas de lavandería”
  9. “Oración por los que se despiden”
  10. «Jch bin in der Geſchichte der Kunſt ſchon uͤber ihre Graͤnzen gegangen, und ohngeachtet mir bey Betrachtung des Untergangs derſelben faſt zu Muthe geweſen iſt, wie demjenigen, der in Beſchreibung der Geſchichte ſeines Vaterlandes die Zerſtoͤrung deſſelben, die er ſelbſt erlebet hat, beruͤhren muͤßte, ſo konnte ich mich dennoch nicht enthalten, dem Schickſale der Werke der Kunſt, ſo weit mein Auge gieng, nachzuſehen. So wie eine Liebſte an dem Ufer des Meeres ihren abfahrenden Liebhaber, ohne Hofnung ihn wieder zu ſehen, mit bethraͤnten Augen verfolget, und ſelbſt in dem entfernten Segel das Bild des Geliebten zu ſehen glaubt. Wir haben, wie die Geliebte, gleichſam nur einen Schattenriß von dem Vorwurfe unſrer Wuͤnſche uͤbrig; aber deſto groͤßere Sehnſucht nach dem Verlohrnen erwecket derſelbe, und wir betrachten die Copien der Urbilder mit groͤßerer Aufmerkſamkeit, als wie wir in dem voͤlligen Beſitze von dieſen nicht wuͤrden gethan haben. Es geht uns hier vielmals, wie Leuten, die Geſpenſter kennen wollen, und zu ſehen glauben, wo nichts iſt: der Name des Alterthums iſt zum Vorurtheil geworden; aber auch dieſes Vorurtheil iſt nicht ohne Nutzen. Man ſtelle ſich allezeit vor, viel zu finden, damit man viel ſuche, um etwas zu erblicken. Waͤren die Alten aͤrmer geweſen, ſo haͤtten ſie beſſer von der Kunſt geſchrieben: wir ſind gegen ſie wie ſchlecht abgefundene Erben; aber wir kehren jeden Stein um, und durch Schluͤſſe von vielen einzelnen, gelangen wir wenigſtens zu einer muthmaßlichen Verſicherung, die lehrreicher werden kann, als die uns von den Alten hinterlaſſenen Nachrichten, die, außer einigen Anzeigen von Einſicht, bloß hiſtoriſch ſind. Man muß ſich nicht ſcheuen, die Wahrheit auch zum Nachtheile ſeiner Achtung zu ſuchen, und einige muͤſſen irren, damit viele richtig gehen.» (Johann Joachim Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums. Vol. 2. Dresden : Walther, 1767, p. 430-431.)
  11. “Fotógrafo de los parques”.

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