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caza nocturna | Olvido García Valdés

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…la preocupación metafísica es la provocada por el asombro o el miedo, es decir, por la violencia de la percepción de lo real, del mundo y de la vida. Es así en Descartes, y es así en Husserl –pensar de nuevo, como por primera vez, todas las cosas, ir a las cosas mismas. Los grandes poetas que conocemos: Esquilo –La Orestíada, por ejemplo- o Emily Dickinson, Rosalía o Vallejo no tuvieron otra preocupación. Cada uno dio buena cuenta de lo real (la sigue dando cuando los leemos), es decir, de sus preocupaciones metafísicas. ¿O no?

(Olvido García Valdés en una entrevista de Vicente Luis Mora)

 

Lo específicamente poético sería, por tanto, lo que tienen de extraño las palabras del poema: el extrañamiento por el que éste individualiza las palabras cotidianas, el carácter liminar que en él adquieren, creada la distancia («(identificar: apropiarse / del semejante, / ser consciente: es algo de la muerte)». Convertidas en lugares de extrañeza, se hacen umbrales del negro. De forma que el lenguaje poético dibuja, difusamente -tela de araña, resistente en su inconsistencia-, los contornos de una transcendencia material que convierte en circunstancia intrínseca a la palabra que crea, que hace presente, abismada, en su texto. Son momentos íntimos fuera de contexto, puntos de fuga: caza nocturna.

…La no materialidad de las palabras
nos da calor y extrañeza, mano que aprieta el hombro,
aliento cálido sobre el jersey.
Para el resecamiento un aljibe de agua,
los ojos de los lobos
para ver. El contexto
es todo, transparente
aire frío. Aproximadamente así:
campesinos del Tíbet
sentados en el suelo, en semicírculos,
aprendiendo a leer el final del invierno,
cuando el trabajo es poco, se trata
de una foto reciente, están
muy abrigados; o una paliza
de una violencia extrema
a un muchacho, y que el tiempo
pase, que cure, como una foto antigua.
Tres mariposas, a la luz de la lámpara,
han venido al cristal.

 

caza nocturna | Olvido García Valdés
Ave del Paraíso Ediciones, 1997

 

En caza nocturna, el primero de los dos libros que Olvido García Valdés publicó, de la mano de José-Miguel Ullán y Manuel Ferro, en la colección “Es un decir” de Ave del Paraíso Ediciones, el quiebro es distintivo, fruto del juego entre el blanco del cotexto y el negro literal: la estructura serial, idiosincrásica en muchos de los libros de García Valdés, se concreta, en el caso de caza nocturna, en el uso inteligente del encabalgamiento, en la ausencia de comienzo o cierre evidentes en muchos de sus poemas. Estos, fragmentos, se precipitan, quiebro a quiebro, en un blanco negro. Como cuentas de collar. O como una jauría de galgos, sorteando árboles, en un bosque adumbrado de noche.

Umbrío el naranjo y aterida
la casa, así nombras aquello, su contigua
presencia, lugar al que no vas…

En caza nocturna hay que prestar atención a los umbrales, a la evanescencia de la línea, a los instantes fugaces (de fuga) que exploran la profundidad de la piel (de nuevo Valéry) y convierten a este poemario en uno de los tres hitos que anticipan -de nuevo en serie- la llegada de Y todos estábamos vivos. El acento se pone en el pretérito imperfecto dicho desde la muerte hacia la vida. Imperfecto: la muerte no es concluyente en García Valdés, sino polo, «relación fundadora de la vida humana». La forma que en caza nocturna se admira en los maestros:

La muerte es una forma
en algunas pinturas del XV,
una curva que el cuerpo figura

Galgo a galgo, más allá de los árboles que sirven de apoyatura, la muerte nos sitúa, en perspectiva. Así es tanto en el óleo de Paolo Uccello como en el poemario de García Valdés: en caza nocturna se opera por tanteo, tacto y tímpano, umbrales de la conciencia. El fundamento es el punto de fuga al que se nos precipita. Desde el margen:

Girasol, negro párpado, multiplicada
curva para el deslumbramiento. Somos
sólo cautivos,
presencias dentro de otros
que nos llevan. Allá, muy lejos,
el taxista me dijo: discúlpeme,
la ciudad es muy grande, sólo
manejo por las orillas.

«Un poema es un lugar raro en el que se guarda la vida». Y lo que guarda -margen-, espera: esa es la concepción de la lectura que parece desprenderse de este poemario de García Valdés.

allí donde entra el sol
se queda; míralo en las piedras
a las que da en verano
cuando abren; vete
a la catedral y tócalas; pero también
la luna queda, es especial
el cuarto en el que da, quédate
en él a oscuras, se percibe muy bien

La lectura es el momento en el que se activa lo depositado en el poema, lo que convierte en lugar al texto: porque imprime distancia, porque impulsa a voces. Aquí radica la importancia de la serie en la poética de Olvido García Valdés: como en la invención del lexos en la pintura del siglo XV, se opera poniendo en relación posición y proporción, a la espera de un observador; una vez contemplados, los cuadros -eso son también estos poemas- presentan ante el observador la profundidad representada. Podríamos hablar incluso de formas simbólicas, pero en la poética de García Valdés el tiempo es copartícipe; y la alegoría, inevitable.

Mudar sin ligereza, no ir
sino desprenderse, física
del frío: comenzar ahoga,
aunque haga falta, la luna
sube amarilla, pájaro
capirotado sin nombre, más lejos
cada vez. Pastoral.
Apretar el nudo en esta luz
más al sur, más exenta, no más
cálida por más que más cálida.

La luna es amarilla porque pone al sol en perspectiva: es su lexos, su muerte. Fuente de la luz -aunque reflejo- preside, iluminándola, la caza, que es vida en García Valdés, nudo prieto. La luz es, en definitiva, producto de la física del frío fundada en el desprendimiento. Punto de vista:

un error de grafía: era
un juego pero creían
que era el juego y salieron
tocados, hasta san juan
bailón sintió agravada
su enfermedad, mordaz
melancolía, mal como se sabe
vinculado a bilis e intestino
que sentimos en el alma

El aviso del error radica en un simple artículo: no era “el” sino “un”. Confusión de dos letras destapada por un juego convertido en intestino, en órgano viscoso, húmedo: lúdico, lúbrico jugo, atrabiliario. La deixis que va situándose -situándo(nos)- en sus poemas colisiona con el carácter intransitivo de la voz que en ellos se guarda, rotunda.

pactar con el color de estas verduras
de invierno eso pálido
ese frío hecho largo
color ese encontrar mirarlas
cardo repollo ese
ojo saludo ahí

Dulzura en el desgarro: noviembres. Los movimientos -truncados- dan cuenta de los «cambios / en la composición de la dulzura», de la amargura tan presente en esta caza nocturna de García Valdés. Vivir, morar, demorar. Duelo y vida: muerte convertida en perspectiva poética…

todo de día es menos
las ruinas de la iglesia
ocupada por pájaros
la negra esfera
sobre esfera blanca
lo que del suelo es
piedra blanca hueso
(lo que el suelo contiene
y nunca fue del suelo
pedid un deseo
)
blanco abrasado círculo
de grajos tordos
tordos luz nada
de día es menos

Entre el todo y la nada, días menguados, hueso en la piedra (núcleo, raíz), vuelos graves, esferas contrapuestas. A la espera de la noche, la serie no se concatena, salta de «lo» en «lo», subrayando la ausencia del sujeto en poemas sin confín, efectos del tanteo. Traer aquí «el más lejano punto hacia poniente», anticipar el negro que soporta providencias y convertirlo en «nada nuestra». Situándonos, por ejemplo, en el año 46, morando las ruinas de cuadros negros.

porque lo negro
es fondo (año 46)

En caza nocturna es una serie de nombres (Uccello, Malévich, Gorky, Zürn, Gamoneda…) la que soporta la estructura («lo que soporta lo que quiebra»). A lo que se le suma la ausencia de puntuaciones en muchos momentos, que elimina univocidades, siembra dudas. Acentúa de blanco la fragilidad que liga a las palabras convirtiéndolas en verso: contingencia, puesta en evidencia de la falsedad del hieratismo. Todo se resuelve en un fondo negro, cuadrado, circunspecto: «tizón», fuego frío. Y observamos: «…hacerse uno / con el hueso», «ver la recta / en la curva» (perspectiva). El encabalgamiento, su blanco liminar, umbral de versuras, siembra uniones firmes en la discontinuidad, invisibles, radicadas. Líquenes: fiero intento de adherencia al hueso, de búsquedad de la profundidad ósea de la piel. Y hallarse poro, resistencia.

Discontinua vivencia, porque todas
aquí somos iguales.
Como mirlos
y mirlos esbeltos en el canto y en el negro
intercambian sonidos:
acepta la vida, el acorchamiento
de la vida, desecha
la vieja hybris, nada
pierde quien muere, nada gana
tampoco. Es nítido
el sonido tras la lluvia,
se percibe ahora el tren
con violencia veloz, el obsesivo
zureo de palomas.

La lluvia actúa de umbral, acentúa la «vigilia cotidiana» de la vida. Y la muerte sirve de gozne («desecha / la vieja hybris»). Como gozne es el texto indómito presentado para su lectura porque depende del lector («…Necesito / los ojos de los lobos / para ver»):

cabeza de insecto rojo
de insecto la interior
lectura la lectura
interior de quien lee en voz alta
y lee metido en sí
y entonces lee para otro
la barbilla metida
andante corazón

 Más allá del verso, se tejen vínculos entre artrópodos (sin corazón núcleo, sino marginal, lateral) y nuestro músculo vital, con quien comparten el color; entre artes (el andante de la lectura es tempo musical hecho corazón en un cotexto plástico). Y la voz, alta, tiende puentes entre el sí y el otro del sí: otro sí que lee metido «interior de quien lee en voz alta».

escribir el miedo es escribir
despacio, con letra
pequeña y líneas separadas,
describir lo próximo, los humores,
la próxima inocencia
de lo vivo, las familiares
dependencias carnosas, la piel
sonrosada, sanguínea, las venas,
venillas, capilares

El rojo y el miedo son equivalentes en caza nocturna. Es una tonalidad «no más / cálida por más que más cálida». Un color evidente, de contraste, desgarrador. Pero ausente cuando cae la noche:

El color de la noche
es sin fluido, sin fluido
la víscera.

En caza nocturna se tienta la víscera con ojos de lobo: se escudriñan intersticios. Esa es al menos su tentativa. Se conjuga el vuelo detenido sobre un fondo negro. Se precipitan presencias. Se guarda mostrando. Se extraña lo cotidiano, observado con las mismas pupilas que se abisman en cuadros. Pictografía e inversión:

Los cuatro árboles rojos, el cielo
rojo, el sol rojo sobre la tierra
oscura. Schiele, 1917. Cómo
las fechas hablan. Sólo un año
de vida para él, para nosotros
un nuevo mundo que hemos visto
cerrarse. Ahora el siglo acaba,
año 95, 29 de junio,
amenaza tormenta, el cielo
es gris, una paloma afuera
adormilada y quieta como un gato
emite su zureo. Todo es casual,
parece melancólico probablemente
por la luz, por un ánimo
sombrío por la luz.

 

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Imagen de cabecera: Paolo Uccello, Caccia notturna (detalle), ca. 1470, The Ashmolean Museum, University of Oxford (fuente: Wikimedia Commons)

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One Comment

  1. […] dispuestas: de tal forma que parece querer buscar una perspectiva en un cuadro negro, abismando la pintura de Uccello, incidiendo en las pinturas negras de Goya. Tersa morte se destaca de la intuición spinoziana de […]

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