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Correspondencias | Luis Muñoz

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Tomemos el más permanente de los estados internos, la percepción visual de un objeto exterior inmóvil. El objeto puede permanecer idéntico, y yo puedo mirarlo desde el mismo lado, bajo el mismo ángulo, con la misma luz: la visión que de él tengo no por ello difiere menos de la que acabo de tener, aunque no fuera porque mi visión ha envejecido un instante. Ahí está mi memoria, que inserta algo de ese pasado en este presente. Mi estado de alma, al avanzar en la ruta del tiempo, crece continuamente con la duración que recoge; por decirlo así, hace bola de nieve consigo mismo.1

Como su propio título indica, Correspondencias, del granadino Luis Muñoz, es un libro compuesto a base de sinapsis: como en el poema de Baudelaire del que toma el título, está tejido a base de ecos, tomados de los «bosques de símbolos / que lo observan de miradas familiares», de versos libres2, subrayados, por tanto, con todo el repertorio métrico del modernismo –alejandrinos, endecasílabos, heptasílabos. Y nosotros, hipócritas lectores, quedamos prendados de esta confratenidad medida de los objetos que juegan con nosotros, porque nos hacen ver, confusas como ecos, relaciones entre ellos que los trascienden –el «reino de pronombres enlazados» de otra de las citas (del poema “Piedra de sol” de Octavio Paz) que abre el libro. Y, sin embargo, ¿cómo no podríamos ser simplemente nosotros mismos, sueño de carne, entre momentos? Así al menos nos lo plantea la última de las tres citas (del “Old man leaves party”, de Mark Strand) que abre Correspondencias.

Viene la tarde igual que raspadura
de limón.
Con su tacto grumoso y su perfume
como de amor reciente.

Sólo esto que sabes que es de ahora
puede llegar a ti.

Correspondencias | Luis Muñoz
Madrid: Visor, 2001

Desde su primer poema, Correspondencias nos sitúa en el umbral, en la tarde simbolista, rota métricamente por el limón que es, por tanto, mitad necesaria del eco, sol a medio camino. Y el fuego aún reciente desemboca en la ambigüedad de “saber”, que, en las «esclusas» del «ahora» aúna sensibilidad y conocimiento:

La idea de que faltan varias piezas
es mentira.
Tienes sólo que dar con sus extremos.
Y dar con la pestaña de los tuyos.

Los confines corporales son la línea porosa que certifica esta relación de reciprocidad acumulativa que tenemos con la realidad, a la que apunta Bergson en la cita que nos sirve de pretexto. La durée es el barro de Luis Muñoz:

Más allá del ahora y sus esclusas,
todo es un barro.
Un barro figurado
o revivido,
compuestos, descompuesto.

Correspondencias es un poemario sólido en su futilidad. Prueba de ello son, ante todo, los títulos programáticos de los poemas: en su mayor parte conceptos, o nombres propios o títulos que podrían serlo de relatos o cuadros. Este entramado de referencias provoca una densidad intensa, poética, en definitiva. Y aunque este modo de composición –a base de poemas que, desde su título, se presentan efectivamente como correspondencias– parezca subrayar que lo importante es la relación deíctica con aquello que se denota, la realidad del poemario es bien distinta: estos títulos –contenidos, no lo olvidemos, en un poemario de aspiración declaradamente (neo)simbolista– parecen servir de confín: desde su naturalidad, subrayan la sustancia de lo contenido. Porque son estados más profundos de interioridad –siguiendo la cita inicial de Bergson, parafraseándola– que no se corresponden con un objeto exterior invariable, como en el caso de la simple percepción visual3: son prosopopeyas (encarnadas).

Respiración

Igual que la membrana de los gajos de fruta,
o igual que los paquetes atados de las nubes,
la memoria respira como un mundo invisible.

Desde fuera no existe, o no es más que silencio.

Desde dentro es un ir de excavadoras,
de células cargadas, de soldados hormiga
cambiando de desorden.

Correspondencias nos recuerda que somos espera y que ésta implica tanto «ser hacia delante» como «volver a un ámbito sombrío». Y en esa transición continua –«Los campos de frambuesas / al abrir la ventana. // Esto que dura poco es lo que soy…»– parece plantearnos la profunda paradoja que encierra el concepto de Halévy de «L’accéleration de l’historie», título de uno de los poemas del libro:

De las grandes respuestas sobreviven
las pequeñas preguntas aguzadas y oscuras.

Igual, tras el ciclón, los palos mondos
de la casa que fue un volumen denso
de paredes y sueños y tejados.

El siglo fue hasta el punto de iniciarse
a la velocidad de tu cama desheca
y ruedan las palomas con los rumbos torcidos
alrededor de estatuas que cayeron.

Nadie ofrece respuestas convincentes.
Seguramente a nadie le hacen falta.
Galletas y café para que un nuevo mundo
soportase el invierno como creyendo en algo.

La historia se acelera cuando se acumulan los datos, como en este catálogo de circunstancias. Y éste es precisamente su lastre, al que apuntan «las pequeñas preguntas aguzadas y oscuras». Con esta estrategia, Correspondencias actualiza la táctica defensiva frente a los shocks que pregonaba Benjamin: convertir al acontecimiento en una “experiencia vivida”. Dicho de otro modo: en Correspondencias no se pretende reconstruir torsos o levantar piedras y descubrir arcadias, como estimaba Winckelmann: aquí las ruinas se recogen –y éste es el “Plan de fuga”– para

Cerrar algunas puertas de salida.
A la calle sedosa, al patio ensimismado,
a la sombra partida que husmea en los jazmines,
a la facilidad, a la dificultad,
a la nieve embarrada que duerme en tu deseo.

A partir de aquí Correspondencias interpone querellas de paternidad en forma de “Seis retratos a lápiz”, que en realidad son emblemas: Lao Zi, Tristan Corbière («El olvido no es / la esponja en la pizarra de las horas.»), Novalis, Jules Laforgue, Antonio Machado, Les nourritures terrestres de André Guide4. Sin abandonar la tarde y el otoño, horas y estación liminares: porque se resisten a marcharse:

La mirada

Se agita como el agua de una sopa de sobre.
Se resiste a sumirse con los trozos
flotantes de la realidad:
el ámbar de los cruces, los anillos del tráfico
o esos puentes colgantes que son como dos saltos
cazados en el aire por un tiro de hielo.

No puedo dominarla.
Su trabajo es dejar que todo pase,
pero es también dejar un sitio a todo.

Confunde, muchas veces, sus trabajos.

Como se lee en uno de “Los viajes simultáneos” de la tercera parte del poemario –que lo equilibra–, donde también nos tropezamos con:

No veo sino dentro:
guiones de la lluvia como espermatozoides
que organizan carreras a través del cristal.
Los bosques fragorosos, el orden de las casas,
los caminos que cruzan y las gentes que esperan
al pie de los andenes, se desdibujan pronto.

También dejas verte en el reflejo.

Una gota que tiembla en una zeta,
adelanta y engulle a otra más grande.

Correspondencias nos sitúa en el cristal mojado por la lluvia en el que vemos el reflejo del interior –«Si la buscas la noche estaba al fondo, / mezclada aquí en tu vaso con cosas que querías.»–. Y el presente –cuarta parte– es Juan Ramón:

Como si dibujases
tres calles de carrera con obstáculos
y luego señalaras
ese tono en los verbos que viene a ser el tiempo
en su gama color presente azul,
color pasado rojo, color blanco futuro,
y dejaras correr tu dado negro
delante de la tromba de temores,
de recuerdos, deseos, de esperanzas.

Y como si después de la partida
creyeses que es la cifra de algo más.

En Correspondencias, Luis Muñoz profundiza en la línea expuesta en su breve manifiesto “Un nuevo simbolismo” y busca revertir la influencia de los hechos externos de la concepción acelerada de la historia que, como observó Benjamin, traductor de Proust, fuerza a lo intereses íntimos del ser humano a ostentar mero carácter privado. En Correspondencias se le busca acomodo a la anécdota, convirtiéndola en experiencia. Trabajando contra el tiempo:

Desde que era un adolescente, y creo que ese tiempo nos persigue después durante toda la vida, no la niñez, como suele decirse, sino la adolescencia, desde entonces siento fascinación por el movimiento vertiginoso de las pescaderías, por los extremos de limpieza y de suciedad, de belleza y espanto, de sugestión marina y de presa terrestre de las lonjas de pescado. “Están vivos” dicen quienes saben escrutando los ojos, las branquias y el color de las escamas, constatando que la muerte no ha dejado sus señales todavía. La poesía creo que está en el todavía. El poeta trabaja, como el pescadero que limpia el pescado, contra el tiempo. Tiene en sus manos un material que es la promesa de un alimento y de una descomposición.

En este umbral –dibujado en la nota introductoria (“Transición”) con la que abre su antología Limpiar pescado– nos sitúa también Correspondencias, que es puerta, respuesta, momento. Pascua: una promesa de mundos contables, narrables, que se sobreponen a la actualidad perentoria, alimento como son en la descomposición:

Si apartaras la piel que cubre el día,
la lámina de escamas de las horas,
verías casi siempre que es igual,
agua que acaba en agua y vuelve en agua.

Y sólo el tiempo estorba a la memoria,
como una arena parda movida en las orillas.

 

…la transition est continue.5

 

 Imagen de cabecera: freeside510 from USA – stashed away, CC BY 2.0, (Wikimedia Commons)

 

Notas al pie

  1. Henri Bergson: Memoria y vida. Textos escogidos por Gilles Deleuze. Madrid: Alianza Editorial, 1977, p. 8. «Prenons le plus stable des états internes, la perception visuelle d’un objet extérieur immobile. L’objet a beau rester le même, j’ai beau le regarder du même côté, sou le même angle, au même jour: la vision que j’ai n’en diffère pas moins de celle que je viens d’avoir, quand ce ne serait que parce qu’elle a vieilli d’un instant. Ma mémoire est là, qui pousse quelque chose de ce passé dans ce présent. Mon état d’âme, en avançant su la route du temps, s’enfle continuellement de la durée qu’il ramasse; il fait, pour ainsi dire, boule de neige avec lui-même»
  2. «El verso libre o versículo, como lo denominan Claudel y Amado Alonso, estableció su teoría y fue usado por primera vez por los poetas simbolistas franceses (Rimbaud, Verlaine, Kahn, Laforgue, etc.) como el procedimiento más idóneo para expresar, alejándose de cualquier constricción externa, la tensión rítmica del habla, produciendo un ritmo de creación fluyente que se ajustase bien al ritmo del pensamiento, bien al de la entonación o de la respiración, o al ritmo con que se suceden las intuiciones y su expresión, unas veces en encadenamiento, otras encabalgándose, otras en iteración (de aquí el valor de la anáfora y el paralelismo como constituyentes del poema en versículos), para buscar una poesía “natural”.» (“Verso libre” en Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel, 2006)
  3. «A plus forte raison en est-il ainsi des états plus profondément intérieurs, sensations, affections, désirs, etc., qui ne correspondent pas, comme une simple perception visuelle, à un objet extérieur invariable. Mais il est commode de ne pas faire attention à ce changement ininterrompu, et de ne le remarquer que lorsqu’il devient assez gros pour imprimer au corps une nouvelle attitude, à l’attention une direction nouvelle. A ce moment précis on trouve qu’on a changé d’état. La vérité est qu’on change sans cesse, et que l’état lui-même est déjà du changement. C’est dire qu’il n’y a pas de différence essentielle entre passer d’un état à un autre et persister dans le même état.» (Henri Bergson, L’évolution créatrice. Paris: PUF, 2009, p. 2)
  4. «Chaque désir m’a plus enrichi que la possession toujours fausse de l’objet même de mon désir»
  5. H. Bergson, op.cit., p. 2.

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