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Tersa morte | Mario Benedetti

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Pero, una vez destruidos los vínculos interiores y exteriores, se elevan, como de nuevo, en cada palabra todas las palabras, y no las palabras, sino su presencia que las borra, su ausencia que las llama –y no las palabras, sino el espacio que, apareciendo, desapareciendo, designan como el espacio móvil de su aparición y de su desaparición. 1

A propósito de la cita de Maurice Blanchot que aquí nos sirve de pretexto, recordamos un pasaje del tratado que Walter Benjamin dedicó al origen del drama barroco alemán: a nuestro modo de ver, sitúa el problema al que el lector se enfrenta cuando se asoma a Tersa morte, del friulano Mario Benedetti. En la primera sección del apartado dedicado al estudio de los vínculos entre drama y alegoría, Benjamin reflexiona sobre la relación entre muerte y significado cuando distingue entre símbolo y alegoría: mientras la ‘libertad’ del primero le lleva a apuntar a la «armonía clásica de la forma» (Gestalt), faltándole toda humanidad, el «núcleo» de la segunda es, prosigue Benjamin, la «cuestión enigmática» («Rätselfrage») de la «historicidad biográfica de un individuo» presentada en su «figura» de mayor decadencia natural. En este sentido, la perspectiva alegórica de la exposición barroca, secular de la historia del mundo como historia de pasión sólo es significativa en los «estaciones de su decadencia», porque es la muerte la que, con mayor profundidad, cava la línea de demarcación entre physis y significado2.  Una reflexión que indefectiblemente nos lleva al espinoso asunto de la relación entre muerte, significación (poética) y circunstancia; asunto que observamos en Tersa morte y que por eso convertimos en mirador desde el cual tejemos esta panorámica: el poemario de Mario Benedetti es –iremos viendo– una elegía en clave alegórica construida de forma principalmente paratáctica a base de ruinas, momentos. Memento mori suigéneris: de la misma manera en que la alegoría barroca del XVII es, a decir de Benjamin, «expresión de una convención», Tersa morte se escribe atendiendo también a esta costumbre –esta ‘νóμισμα‘, ‘nómisma’: costumbre, moneda–, pero de forma numismática: coleccionando momentos, palabras, sopesándolas, ponderándolas. Y en un sentido negativo: no respeta el duelo acostumbrado (‘νóμος‘, ‘nómos’: ‘costumbre’), no observa el rito, sino que intenta presentar el dolor ubicándolo en las palabras; y al hacerlo  se adentra en un terreno inhóspito (la estepa que recorre Gilgamesh en su duelo por la muerte de Enkidu) al que nos lleva para preguntarnos sobre el significado de las palabras, de nuestras palabras en un trance así, cuando la vida se hace confín. O algo marginal, fútil:

Asomados a lo externo de la vida en su parálisis,
vemos vivir a aquellos que se convirtieron en cosa,
tantas cosas animadas, un terco sentir obligado.
Y la palabra, también este decir, fútilmente presente.3

El poemario de Benedetti se compone en gran medida a base de refencias a momentos biográficos o topográficos de una vida concluida («Es un ahora ausente…»4) y pone en evidencia la contingencia de la relación que le suponemos a la persona llorada, objetuada en el cadáver5, con estos momentos pasados y la antinomia que esta trabazón explicita: somos nosotros –o en este caso la voz poética– los que arbitrariamente, en un ejercicio de voluntad, vinculamos al muerto con lo que recordamos de su vida; y al hacerlo desconocemos que lo único que está es a lo sumo su cadáver y en cualquier caso la ausencia de una vida; y que lo que fue este cuerpo animado es en el fondo lo que son los relatos que sobre él recordamos, referimos. Y lo que fue, convenimos, no está: sólo es en la medida que así lo queramos. En Tersa morte “esto”, esta memoria voluntaria, se expresa de la siguiente manera:

Cómo atestiguar los muertos,
vivir como lo fuimos,
morir como lo somos.6

O, más adelante:

Volver a los días, hacerlos avanzar.
Años atrás, ahora, mañana. Así fue
para ti, ¿es así para todos? Estar en las horas
durante más horas, en los días que serán.
Y decir de los muertos como si estuvieran
aún vivos, qué necesario es
sonreír cuando se está en compañía.7

Tersa morte | Mario Benedetti
Milano: Mondadori, 2013.

 

Llegados a este punto es lícito preguntarnos: ¿qué significan realmente las palabras? Al menos ésa es la tesitura que se nos presenta Tersa morte en toda su transparencia. En este sentido, podríamos afirmar que la estructura del poemario es un trasunto de emblema, si bien algo particular: le antecede una figura ausente, ligada al texto por el vínculo paratextual del título –Tersa morte–, que haría las veces de inscriptio; y el resto del texto –diario a ratos, otras veces reunión de referencias biográficas o geografía personal– funcionaría como declaratio. El único problema es qué se explica en Tersa morte. Y aquí es donde nos enfrentamos a la cruda realidad del poemario de Benedetti: en ningún caso es un ejercicio de trascendencia8; sólo refiere, de forma descarnadamente inmanente. Porque en el poemario de Benedetti sucede en el fondo lo contrario de lo que sostenía Jakob Böhme, el teósofo luterano, en su Signatura rerum y a propósito de la relación entre la Palabra hablante y la Palabra dicha: en Tersa morte la palabra dicha no está modelada por la palabra hablante; tampoco incorpora la palabra dicha ni es obra de una maestra –la palabra hablante– que desde la eternidad de su mismidad imprime tiempo en su herramienta –la palabra dicha–9; en Tersa morte el objeto –el cadáver («Ver la vida desnuda cuando tú estabas con tus cosas.»10)– antecede al sujeto poético, al que obliga a desdoblarse –construyendo un sosia– o a distanciarse refiriendo recuerdos. Es la palabra dicha la que configura la palabra hablante, que refiere lamentablemente vacíos:

Aquellos años no fueron nunca porque tú ya no estás.
Las palabras en fila muestran la lluvia sobre la carretera y en los campos.
Dejarán de ser los ojos que contemplan escribirle. En la carretera,
árboles lejanos, la hierba se alzó para respirar, para respirar
como uno de nosotros. Es justo que yo ya no vuelva a ver esto. 11

Tersa morte, como su propio título indica, es un poemario que nota el terco y sigiloso, pero evidente12 avance de la muerte. Que organiza el tiempo: cronotopo. Y al hacerlo da cuenta de la relación indefectiblemente metonímica que tenemos con la muerte. En este sentido profundiza en la línea emprendida por Benedetti en Umana gloria (2004)13, proseguida de forma especialmente ecfrástica en Pinture nere su carta (2008) o anunciada en Moriremo guardati (1982)14. Pero en Tersa morte se da un paso más: en este poemario la muerte es causa sui y, como tal, la única autora real del poema –el resto es recuento, ejercicio contable («Tétrico es una palabra, profundo y sin fuerza / son palabras: verificaciones indicativas de ti.»15)–. Y como tal se escenifica sobre el fondo de un entramado de relaciones (lugares, nombres, citas literarias –Vallejo, Wordsworth, Leopardi, Mimnermo–) que el otro sujeto poético –humano, arqueólogo– busca poner en evidencia en un intento desesperado de sobrevivir, sobreponerse a la degradadora por excelencia.

…noche hecha de instantes, paredes que se estremecen,
pensamientos que se escabullen y se adormecen.
Y torna la pregunta. No percibirás estar muerto,
no serás, esa nada que en la vida decimos
no serás, ya no estarás, no sabrás de ti.
Ausencia perfecta. No te distraigas, no eludas
la ausencia pura inconcebible, no te distraigas.16

Los ojos completamente abiertos, chocados, de la mirada saturnina, contemplan la apertura inmensa, vertiginosa, provocada por la ausencia del muerto. Y en este gesto despunta el animal17:

Ahora los perros son ovejas y manchas.
Se llama incluso por el nombre a los animalitos.
El que vive dice en la vida tantas cosas
confinadas en la vida que muere.18

Traslocación absoluta. Y en medio de esta banalización campa la mirada alegórica que aúna, en toda su tensión, sublimación y decadencia 19:

La estación de Porta Romana

Entre el hierro oxidado de los vagones de los trenes abandonados
la descarga de las palabras de poemas que rechazan.
Miradas breves, tormentos, árboles al azar, afasias.20

Las soledades de Tersa morte son la decantación de un modo atrabiliario de recoger la existencia, reduciéndola a poema, palabra tensa, duelo cotidiano:

Fotograma del hermano muerto, descolorido
en el espejo del baño. Salgo a comprar el pan
te repito en el bolo picado a medias.
Tiembla asustada una pared de la habitación.
No no importa lo que se ve, no importa
lo que se dice o lo que se escribe.21

Tiene razón Guglielmin cuando considera Tersa morte como un recuento de escorias22. Lo que nos interesa es cómo están dispuestas: de tal forma que parece querer buscar una perspectiva en un cuadro negro, abismando la pintura de Uccello, incidiendo en las pinturas negras de Goya. Tersa morte se destaca de la intuición spinoziana de que la existencia nos singulariza. Y parece plantearse un reto: ¿cómo construir singularidad a partir de lo inerte, lo que dejó de existir? Y el título, motto, hace alusión a la causa de inexistencia de un sujeto –la muerte– y simultáneamente a su pervivencia como objeto terso, libre de sujeto («Il sosia guarda, la vita ha deciso.»). Natura morta:

Mándame los huesos, mándame el cráneo sin los ojos,
la mandíbula abierta, abierta de par en par, firme en los dientes,
y los calcetines bajo el mono, estabas rígido, estabas rígido, eras
una cosa más, sin la forma que tienen las mesas,
ajado por las penurias de la vida, una cosa inservible,
indecisa, un humus inadvertido, un pedazo de asfalto
de una carretera anónima, eras tú, aquella cosa, eras tú,
aquella cosa, eras uno que había muerto. Tan frágil tu sonrisa,
la mirada azul y los pómulos, el metro y setenta y cinco
llevado como un hombre que gusta, que vive para siempre,
para siempre dentro de una vida que para poder ser
vivida debe parecer una vida para siempre, mientras eras
carne, aquello que yo sigo siendo aún para siempre.23

Especie de trasunto de la iconología warburgiana de los intervalos, Tersa morte, el poemario descarnadamente alegórico del friulano Benedetti, explicita la arbitrariedad de la concomitancia que establecemos entre rigor mortis y recuerdo biográfico. Y la acumulación, en este ejercicio de desdoblamientos subjetivos, de detalles con los que hacer frente al horror vacui provocado por la ausencia no hace sino subrayar la impotencia –el vacío numismático– de la palabra ante semejante trance. Escenificando involuntariamente, en este ejercico de mémoire volontaire, la ruptura de la continuidad en la que la muerte interviene.

Te he sentido esta noche con la lluvia, en la lluvia puedo sentirte porque las gotas son las mismas. Y cuando pasaba un niño travieso decían: mira cómo corre. Corrían en su sueño de correr y siempre era en un sueño el deseo de hacer cosas juntos.24

 

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Imagen de cabecera: Perro semihundido (detalle), Francisco de Goya, 1819-1823, Museo del Prado, Madrid (fuente: Wikimedia Commons)

 

Notas al pie

  1. «Mais, une fois détruites les liaisons intérieures et extérieures, se lèvent, comme à nouveau, dans chaque mot tous les mots, et non pas les mots, mais leur présence qui les efface, leur absence qui les appelle – et non pas les mots, mais l’espace qu’apparaissant, disparaissant, ils désignent comme l’espace mouvant de leur apparition et de leur disparition.» Maurice Blanchot, “L’effet d’étrangeté”, cit. en Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position: L’œil de l’histoire. Paris: Les Éditions de Minuit, 2009.
  2. «Und so wahr alle ‘symbolische’ Freiheit des Ausdrucks, alle klassische Harmonie der Gestalt, alles Menschliche einem solchen fehlt – es spricht nicht nur die Natur des Menschendaseins schelchthin, sondern die biographische Geschichtlichkeit eines einzelnen in dieser seiner naturverfallensten Figur bedeutungsvoll als Rätselfrage sich aus. Das ist der Kern der allegorischen Betrachtung, der barocken, weltlichen Exposition der Geschichte als Leidensgeschichte der Welt; bedeutend ist sie nur in den Stationen ihres Verfalls. Soviel Bedeutung, soviel Todverfallenheit, weil am tiefsten der Tod die zackige Demarkationslinie zwischen Physis und Bedeutung eingräbt. Ist aber die Natur von jeher todverfallen, so ist sie auch allegorisch von jeher. Bedeutung und Tod sind so gezeitigt in historischer Entfaltung wie sie im gnadenlosen Sündestand der Kreatur als Keime enge ineinandergreifen. Walter Benjamin,Ursprung des deutschen Trauerspiels”, en: id., Gesammelte Schriften, vol. I.1., R. Tiedemann y H. Schweppenhäuser eds. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1974, p. 343.»
  3. Ci si sporge all’esterno della vita nella sua paralisi, / si vede vivere quelli che sono diventati una cosa, / tante cose animate, un testardo sentire obbligato. / Futilmente presente è la parola, anche questo dire. (Dado que el poemario al que aquí nos referimos aún no cuenta con una traducción, la versión española de los versos citados en esta entrada será siempre nuestra.)
  4.  È un’ora assente.
  5. A efectos nuestros, de los lectores, resulta anecdótico que se trate del hermano del poeta.
  6. Come testimoniare i morti, / vivere come lo fossimo, / morire come lo siamo…
  7. Ritornare nei giorni, mandarli avanti. / Anni fa, adesso, domani. Era così / per te, è cosi per tutti? Stare nelle ore / per altre ore, nei giorni che ci saranno. / E dire dei morti come se fossero / ancora dei vivi, come è necessario / sorridere quando si è in compagnia.
  8. Por eso no se puede sostener que Tersa morte sea barroca, sino a lo sumo que contiene elementos barrocos.
  9. «Das Ausgesprochene ist ein Modell des Sprechenden, und hat wieder das Sprechen in sich ; dasselbe Sprechen ist ein Same zu einer andern Bildnis nach der ersten ; denn beide wirken als das Sprechende und das Ausgesprochene. (…) Das sprechende in sich selber als in der ewigkeit vnd das außgesprochene auch in sich selber als in der zeit das sprechende ist der Meister vnd das außgesprochene ist das Werckzeug: Das sprechende macht die Natur der Ewigkeit vnd das ausgesprochene macht die Natur der Zeit.» Jakob Böhme, Sämmtliche Werke, Vol. 4. Leipzig: Johann Ambrosius Barth, 1842, p. 411.
  10. Vedere nuda la vita quando c’eri con le tue cose.
  11. Quegli anni non sono mai stati per te che non ci sei più. / Le parole in fila mostrano la pioggia sulla strada e nei campi. / Gli occhi che guardano scriverle non ci saranno. La strada / ha gli alberi lontani, l’erba è alzata a respirare, a respirare / come uno di noi. È giusto che io non veda questo mai più.
  12. El adjetivo “terso” entronca en este sentido con un campo semántico preminente en el acervo de Benedetti. Así leemos en Moriremo guardati (1982): «Mi perde la tranquilla tersità / già dell’estate».
  13. «La morbosa fedeltà al già stato o al già fatto si traduce nella compresenza vischiosa di passato e presente, che è all’origine delle poesie di Umana gloria.» Andrea Afribo, Poesia contemporanea dal 1980 a oggi. Roma: Carocci editore, 2007, p. 206.
  14. «Mi perde la tranquilla tersità / già dell’estate…», leíamos allí.
  15. «Tetro è una parola, cupo e senza forze / sono parole: verifiche indicative di te.»
  16. …notte fatta di attimi, pareti che si scuotono, / pensieri che si divincolano e si addormentano. / E torna la domanda. Non saprai di essere morto, / non sarai, quel nulla che nella vita diciamo / non sarai, non ci sarai più, non saprai di te. / Perfetta assenza. Non distrarti, non eludere / la pura inconcepibile assenza, non distrarti.
  17. «Mit allen Augen sieht die Kreatur das Offene…», como arranca la octava elegía de Duino (Friuli) de Rilke…
  18. Adesso i cani sono pecore e macchie. / Si chiamano anche per nome le bestiole. / Chi vive dice nella vita tante cose / che restano nella vita che muore.
  19. «die profane Welt (wird) in allegorischer Betrachtung sowohl im Rang erhoben wie entwertet.» Walter Benjamin,Ursprung des deutschen Trauerspiels”, ed. cit.
  20. Lo scalo di Porta Romana

    Tra il ferro arrugginito dei vagoni di treni dismessi / la discarica delle parole di poesie che respingono. / Sguardi brevi, arrovellamenti, alberi a caso, afasie.

  21. Fotogramma del fratello morto, sbiadito / nello specchio del bagno. Esco a prendere i pane / ti ripeto nel bolo staccato a mezz’aria. / Trema spaventata una parete della stanza. / No non importa quello che si vede, non importa / quello che si dice o quello che si scrive.
  22. «E tutto è scoria: case, città, epoche, ricordi, tranne gli affetti, ma che ora sono perduti, sprofondati nel nulla, inavvicinabili se non da un “sosia” che è memoria incarnata e inappartenente, “tempo portato addosso”, ugualmente infelice.» (Mario Benedetti, “Tersa morte”, en el blog blanc de ta nuque, de Stefano Guglielmin)
  23. Mandami le ossa, mandami il cranio senza gli occhi, / la mascella aperta, spalancata, fissa nei denti, / e i calzini sotto la tuta, eri rigido, eri rigido, eri una cosa / come un’altra, senza la forma che hanno i tavoli, / morso dallo stento del vivere, una cosa inservibile, / indecisa, un terriccio che non si nota, un pezzo di asfalto / di una strada anonima, eri tu, quella cosa, eri tu, / quella cosa, eri uno che è morto. Così fragile il tuo sorriso, / lo sguardo blu e gli zigomi, il metro e settantacinque / portato come un uomo che piace, che vive per sempre, / per sempre dentro una vita che per potere essere / vissuta deve sembrare una vita per sempre, mentre eri / della carne, quello che io sono uno per sempre ancora.
  24. Ti ho sentito stanotte con la pioggia, nella pioggia ti posso sentire perche le gocce sono le stesse. E quando passava un topolino dicevano: guarda come corre. Correvano nel loro sogno di correre ed era sempre in un sogno la voglia di fare cose insieme.

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